CRONICAS FRANCESAS:
INTRODUCCIÓN
La Exposición Universal de París refleja la construcción de una mirada de Francia de lo propio y lo ajeno, los modos de representación sobre los distintos países y culturas que integran sus pabellones traen consigo diferentes reacciones y manifestaciones ante la veracidad (o falta de) bajo la que se materializaron y qué consecuencias socioculturales tuvieron.
Surge en un contexto en el que Francia buscaba revalorizar su imagen frente al mundo, demostrar que era una nación poderosa, en crecimiento y sobre todo moderna, en la misma línea que potencias como Inglaterra y Alemania, mostrando su inserción en el mundo industrial.
Se exponen no solo avances tecnológicos y atracciones, sino el alcance del Segundo Imperio Francés que se encontraba en plena expansión, teniendo Colonias en Africa, Asia, America y Oceania.
“Cada exposición universal se presenta a sí misma como el resumen del progreso acumulado por el proceso civilizatorio de Occidente.” (Cubero, 2019, pág.180)
La exposición funcionaba como más que un predio de atracciones para la sociedad europea, era un instrumento de difusión masiva de las ideas circundantes del clima político del momento, en donde se establece el republicanismo y se rechazaba la monarquía, con un fuerte eurocentrismo.
Los planeamientos urbanos de París impulsados por Haussmann y la arquitectura bajo la que se planearon los recintos de la exposición fueron un medio de representación de ideales e intenciones francesas, tanto a través de las jerarquías en el planeamiento, la articulación y la implantación de los pabellones, como en su morfología y materialidad.
Es posible identificar tres visiones en las representaciones y caracterizaciones que fueron parte del motivo y de las consecuencias del desarrollo de la exposición. A modo de causante, se reconoce tanto la visión que Francia buscaba transmitir sobre sí, sobre sus colonias y sobre el resto del mundo, y que resultan en un relato muy diversificado, impregnado de ideologías y prejuicios que no siempre coincidían con la realidad.
Se destacan tres obras que reflejan los ejes principales que Francia buscaba instaurar: la Torre Eiffel como emblema de superioridad, la Galería de las Máquinas como metáfora del desarrollo y los Palacios de las Artes como recintos identitarios. Estas ideas se refuerzan al estar contrapuestas con las instalaciones como la Calle del Cairo, como reflejo de lo exotico y los pabellones de países latinoamericanos exponiendo las crecientes industrias.
Cartel de la exposición universal de París de 1889.
Fuente: La Tour Eiffel
LOS RELATOS DECIMONÓNICOS DE PARÍS
FRANCIA SOBRE SÍ MISMA
La exposición universal de París, se festeja en conmemoración de los 100 años de la toma de Bastilla, evento inicial de la Revolución Francesa, en un contexto en el que Francia buscaba mostrarle al mundo quién era sin la monarquía, las nuevas políticas y los desarrollos tecnológicos y culturales que habían podido alcanzar.
Los bajos precios de las entradas y la implementación de promociones de transporte desde diferentes puntos de Europa permitieron que pudieran acceder visitantes de la mayoría de los estratos sociales. Bajo esta "democratización" del evento se expandía la visión y el relato que Francia buscaba contar de si, un país democratico y republicano con constantes avances tecnológicos que podrían experimentar todos sus habitantes, no solo la realeza y la aristocracia.
Fuente: Plan de l’Exposition universelle de 1889 sur le Champ-de-Mars et l’Esplanade des Invalides”, publicado por el Comité d’Organisation de l’Exposition universelle de 1889, París.
Torre Eiffel
Galeria de Maquinas
Palacio de bellas artes
Publicidad emitida durante la exposición de 1889.
Fuente: ResearchGate
Representaciones Arquitectónicas
La Torre Eiffel como “faro” frances
La Torre Eiffel se presentó ante la sociedad europea como el punto cúspide de las nuevas tecnologías y los avances a los que habían logrado llegar, su valor es fuertemente simbólico, ubicada en el acceso e imponiéndose por sobre la exposición y el resto de la ciudad, volviéndose un hito controversial con multiplicidad de opiniones tanto del mundo como de los mismos parisinos;
“Nosotros, escritores, pintores, escultores, arquitectos, apasionados amantes de la belleza de París, hasta ahora intacta, protestamos con todas nuestras fuerzas en nombre del gusto francés, con el que no se ha contado, contra la erección, en pleno corazón de nuestra capital, de la inútil y monstruosa Torre Eiffel, que la malignidad pública, a menudo inspirada por el buen sentido y el espíritu de justicia, ha bautizado con el nombre de Torre de Babel. ¿Se asociará la ciudad de París todavía a la imaginación barroca y mercantil de una construcción (o de un constructor) de máquinas, para afearse irremediablemente y deshonrarse?" (Benévolo, 1966, p166.)
Lo que envolvía a la torre en polémicas era también su característica más importante: su altura de 300 mt, siendo el edificio más alto del mundo de ese momento, junto con su materialización en hierro y su falta de ornamentación. Esto contrastaba con la arquitectura clásica predominante de Francia en donde los edificios no solían superar las cinco plantas y contaban con fuertes ornamentaciones que les otorgaban sensaciones de rigidez y durabilidad, a comparación de la endeblez de la torre, que preocupaba a los parisinos con respecto a su estabilidad y seguridad.
A pesar de que estos nuevos modos de construcción expuestos no fueron bien recibidos en una ciudad integrada por construcciones que seguían las pautas establecidas por la Escuela de Bellas Artes, fue punto de partida al uso de materiales industriales prefabricados montados con el apoyo de rieles, grúas y plataformas. Con el paso del tiempo, se fue reconociendo y aceptando a la Torre Eiffel como un hito cultural que identificaria a Francia ante el mundo.
“Yo también, como muchos, he dicho y creído que la torre Eiffel era una locura; sin embargo, es una locura grande y orgullosa. Es cierto que esta masa inmensa aplasta el resto de la Exposición, y cuando se sale de bajo el Campo de Marte, las cúpulas y las galerías gigantescas parecen pequeñas.” (p167)
Paris como hito urbano.
Fuente :Paris Musées. (s. f.).Exposition universelle 1889 - Quinzième exposition (55486 exposants).
Imagen de propagandas de la época; Fuente La Tour Eiffel
Caricatura de Gustave Eiffel en la forma de la torre Eiffel; Fuente: wikimedia Commons
Torre Eiffel como Hito urbano iluminando.
Fuente: retrato de la época
Fresco que muestra la torre Eiffel, y en un segundo plano se puede ver el domo de la galería de máquinas que está iluminado por la dinamo y la máquina de vaporización. Fuente: Colección de los museos de París.
La Galería de las Máquinas como contenedor de tecnología
La Galería de las Máquinas es una clara demostración del nivel de desarrollo industrial del período, no sólo por medio de su estructura y materialización, sino también por su función como recipiente de avances tecnocientíficos del momento, mostrando el desarrollo francés al que habían llegado gracias a las políticas republicanas y democráticas que Francia había implementado, que buscaba presentarlas ante un mundo moderno en el que aún muchas naciones mantenían Casas Reales como máximas autoridades.
Su monumentalidad reforzaba la imagen de París como capital de la modernidad y centro de progreso industrial europeo bajo el que se gestaba toda la exposición. La instalación fue desmontada en 1910, pero su existencia representó tanto un triunfo a nivel atracción comercial, como en su desarrollo arquitectónico.
“Esta es, a buen seguro, la creación más completa del Campo de Marte, la más sorprendente de concepción, como también la más formidable de audacia. Se ha dicho ya de este Palacio de las Máquinas que es la obra maestra del arte mecánico. Es mucho decir ciertamente en una época en que el hierro es la única materia con que se forjan los cetros; es decir mucho, pero no es decir demasiado.”(Revista de la exposición de 1889,p. 40)
Lo innovador en relación a los aspectos constructivos radicaba en su estructura, que mediante arcos parabólicos de 111m de luz y 45m de altura y sin apoyos entre medio, generaban amplios espacios iluminados mediante una cubierta de vidrio que exponía los hierros, relacionándose con las máquinas y destacando su horizontalidad así como reforzando este carácter técnico con el programa bajo el que se lo había planteado, de exhibir los avances industriales ante la multitud visitante.
Su escala y lenguaje refuerzan el discurso de grandeza que Francia relataba ante el mundo, alcanzada mediante el dominio de la ingeniería.
“Las máquinas se mueven allí como seres vivos; es la fiesta del trabajo, la manifestación visible del genio de los obreros.” (Revista Illustration, 1889)
Estas imágenes muestran la evolución industrial y el uso de ese espacio interior
fuentes:
Im1: wikipedia
Im2:Revista de la Exposición Universal de París en 1889
Im3:Paris Musées. (s. f.). 706. - Paris. - La Galerie des Machines (VIIe). Les musées de la ville de Paris Collections
Im4:Revista de la Exposición Universal de París en 1889
Im5,6:Livre d'or de l'Exposition
El Palacio de las Bellas Artes y El Palacio de las Artes Liberales
Por su parte, los palacios de las Bellas Artes y de las Artes liberales representan la continuidad con la identidad y su coexistencia de innovación. Su simbología proyecta una estética clásica de la cual la ciudad se percibe como heredera, a comparación de otros estilos no occidentales, que se presentan como una curiosidad y entendidos como exóticos y primitivos. Dichos cánones arquitectónicos y estéticos son articulados con las nuevas tecnologías, pero ocultándolos con una estructura metálica que erigía el edificio por debajo para únicamente dejar a la vista el carácter tradicionalista que el edificio buscaba demostrar.
“Esta cualidad de reflexión patriótica se manifestó con mayor claridad en la retrospectiva de bellas artes del Palacio de Bellas Artes. Allí, los visitantes pudieron contemplar reunidas las obras más selectas del arte francés, tanto pictóricas como esculpidas, desde la toma de la Bastilla. En vida, la recepción de las obras de los grandes artistas fue a menudo turbulenta. Pero en la sala de exposiciones las obras maestras allí reunidas atestiguaban la continuidad y la unidad del arte francés. Allí estaban los artistas que, como escribió con orgullo Alfred Picard en su informe final, «habían otorgado a Francia su indiscutible superioridad en las artes».” (Arthur Chandler, 1986, pág.9)
La estética exterior de los Palacios y la aceptación mayoritaria por parte del pueblo francés resultó en un medio facilitador para apaciguar el descontento ante las obras en las que predominaban características arquitectónicas industriales, expuso cómo la identidad puede coexistir con las nuevas tecnologías, sin perder lo que los académicos e ilustrados de la época denominaban “buen gusto”.
Escala monumental
fuente:Livre d'or de l'Exposition
Esta imagen nos permite ver como coexisten esos dos sistemas tecnologicos y el uso de ese espacio
Fuente:wikimedia commons
se pueden observar esos cánones arquitectónicos que marcan una identidad fuente:Livre d'or de l'Exposition
Fotografia de Albert Hautecoeur, ed. París : Albert Hautecoeur, 1889
FRANCIA SOBRE EL RESTO DEL MUNDO
Mientras que Francia exacerbaba una realidad de sí misma ante las masas en la que los avances tecnológicos, la ciencia sin límites y la libertad artística predominaban y formaban parte de las nuevas posibilidades que el país había podido alcanzar gracias a políticas republicanas y democráticas, las representaciones del resto del mundo no seguían la misma línea de pensamiento, parte del crecimiento de Francia se demostraba a través de la comparativa con los pabellones de otras regiones, que al estar representando una idea tan alejada de la realidad, tomaban un rol más cercano al entretenimiento que al educativo, sobre todo cuando se trataba de los pueblos originarios y tribus nativas.
países latinoamericanos participantes de la exposición de 1889 en parís.
fuente: folleto de época
Representaciones arquitectónicas de otras regiones
El mensaje y las caracterizaciones que Francia divulgaba mediante la Exposición sobre las regiones ajenas al continente, siempre resultaban en una jerarquización desde el eurocentrismo. Por un lado se encontraban las representaciones a los países Latinoamericanos, siempre ligados a una reciente industria agropecuaria en crecimiento y por el otro, hacia los pueblos y tribus nativas en donde las narrativas correspondían a hechos reales pero fuera de la línea temporal y exagerados.
Un tercer grupo de pabellones corresponde a los desarrollados por otros países europeos, que a diferencia de los nombrados anteriormente, estos fueron financiados por agentes privados, construidos bajo las intenciones del propio país a representar y muchos resultaron en sabotajes debido a las diferencias políticas y la relación con el régimen monárquico de los países con Francia, por lo que se trata de narrativas aparte y fuera del relato francés.
Se puntualizara en la Calle del Cairo, como una pequeña recreación del urbanismo y cotidianeidad del lugar y los pabellones de Argentina, México y Brasil, focalizando en cómo las relaciones políticas con Francia se tradujeron en el armado de sus instalaciones.
representación de ese espacio urbano fuente: Revista de la Exposición Universal de París en 1889
Tipos de viviendas
Fuente: Revista de la Exposición
año:1889
postal
fuente: Revista de la Exposición Universal de París en 1889
Fuente: fotografía anónima
Creaba un escenario de una calle egipcia desde el ideario europeo pensada para que el usuario se vincule a ese mundo “exótico”, el cual no estaba representando la arquitectura presente de ese momento del lugar, sino una versión construida por la mirada y las intenciones europeas, reversionando características nativas con elementos que favorecían el discurso de grandeza francesa que divulgaba la feria. La exhibición se complementaba con actores nativos que pretendían y simulaban la cotidianidad en sus tierras, con vestimentas, música y danzas típicas, asignándole un carácter teatral gracias a que se volvió uno de los puntos más visitados del recinto.
representación de ese espacio urbano fuente: Revista de la Exposición Universal de París en 1889
postal
fuente: Revista de la Exposición Universal de París en 1889
postal
fuente:"La rue du Caire, à l'Exposition de 1889" de Léon-Adolphe-Auguste Bell
La materialidad predominante era adobe y madera y se podían observar algunas celosías talladas o trabajadas. Se buscaba imitar situaciones de viviendas y mercados, presentando un espacio de poco avance tecnológico, sobre todo al generarse un fuerte contraste con las características constructivas industriales de las atracciones linderas.
Muy próximos a la Calle del Cairo, se podían encontrar tipologías de aldeas de otras regiones de África, representadas de manera aún más primitiva, con materiales más rústicos como barro y paja. También una fuerte vinculación con la naturaleza, mostrando el habitar y sus usos domésticos.
Fuente: Livre d'or de l'Exposition
año:1889
intento de representaciones de los pueblos
postal
fuente:"La rue du Caire, à l'Exposition de 1889" de Léon-Adolphe-Auguste Bell
Estas representaciones llegaban al extremo de exhibir miembros de tribus nativas, traídos forzosamente de diferentes lugares del mundo, armando un “zoológico humano”, con condiciones de hábitat nulas donde parte del espectáculo incluía arrojarles carne cruda bajo la premisa de que se trataba de caníbales.
Exposición de Chile; indios Onas nativos de la región de Punta Arenas, Chile, expuestos para demostrar que américa latina era inferior junto a Mr.Maitre, europeo
fuente:Punta Arenas de Magallanes
“Ahora que no tenemos miedo de turcos, árabes y sarracenos, Oriente se ha convertido para nosotros en una especie de hipódromo donde se ofrecen grandiosos espectáculos… Tomamos a Oriente como un teatro.” (Le Figaro, 1867)
Latinoamerica: industria tardía
Los pabellones americanos fueron representados como jóvenes naciones, vinculándolos a las crecientes industrias pero limitando su alcance al ámbito agropecuario.
Puntualmente, los pabellones de Argentina y Uruguay fueron los que se construyeron con una mirada más fiel a la situación tecnológica del país, enseñando también el reciente tendido de la red ferroviaria que se desarrollaba
“Los pabellones de las naciones participantes se ubicaron a lo largo del borde del Champ de Mars. Las naciones latinoamericanas tenían estructuras particularmente coloridas y lujosas.” (Arthur Chandler, 1986, pág.16)
El Pabellón de argentina más parecido en ornamentación a los pabellones franceses, exponía adentro los avances ferroviarios argentino ve al francés como modelo a seguir
Puntualmente, el Pabellón Argentino era el más parecido estéticamente a los pabellones franceses, construido con mayores inversiones resultó entre los más aceptados por la sociedad. Se levantaba en un basamento de escaleras sobre un pórtico que destacaba su simetría, su estructura era íntegramente en hierro, su ornamentación seguía las características de la de los edificios franceses, contaba con vitrales decorativos, mosaicos policromos y un desarrollado tendido eléctrico para iluminarlo durante la noche
Esta posición más favorecedora del Pabellón Argentino con respecto al resto de los latinoamericanos se debe a las relaciones diplomáticas que desarrollaban ambos países, en donde Francia era de los principales inversores en el creciente modelo agroexportador argentino y este lo tomaba como referencia económica, política y cultural.
postal
Fuente: Livre d'or de l'Exposition
año:1889
pabellón argentino
fuente: Revista de la Exposición Universal de París en 1889
En cambio, el Pabellón de México retrata características precolombinas del país, rescatando elementos nativos como pictogramas e ideogramas de la escritura de las antiguas civilizaciones con la que ornamentaban el edificio, a su vez las columnas eran atlantes que sostenían el pórtico, por ende lo que intentaban mostrar del país quedaba relegado a características de una arquitectura que ya no acostumbraban a usar, e inclusive en su interior lo que exponían eran armas como lanzas pertenecientes a las culturas indígenas y no aspectos que demuestren un avance tecnológico como si lo hacían los pabellones europeos.
se muestra el pabellón de México y esa representación arquitectónica que lo caracteriza
fuente: ivre d'or de l'Exposition
pabellón de México
fuente: Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos 1889
postal
fuente: Revista de la Exposición Universal de París en 1889
postal de la época
Otro ejemplo de estos pabellones desconectados de la realidad es el de Brasil. Construido por un arquitecto parisino, presenta un edificio con ventanas anchas rodeadas de azulejos que simulan proas y estatuas en representación a los ríos de Brasil, coronando en una torre alta que remata con un globo terráqueo, emblema oficial del imperio. Testimonios de la época notaban lo ajeno que se sentía con el país al que se dedicaba: “Un pabellón bastante importante, pero desprovisto de todo estilo nacional. Construido por M. Dauvergne, arquitecto parisiense, tiene, si se quiere, cierta conexión con el antiguo estilo español.” (Carta abierta de la época, François Dervy)
Sin embargo, el jardín recreaba un gran espacio tropical, con plantas típicas brasileñas, otorgándole mayor importancia a la naturaleza y a las selvas y plantas nativas que a aspectos arquitectónicos reales o innovaciones industriales del país: “El pabellón brasileño está rodeado de un jardín lleno de flores exquisitas, con lindas grutas alfombradas de plantas exóticas , y la estufa más preciosa del mundo, orgullosa de sus palmeras, plátanos gigantescos y vistosas orquídeas.” (Carta abierta de la época, François Dervy)
“América Latina se muestra en París como un mundo prometedor pero aún incierto, oscilando entre tradiciones antiguas y deseo de modernidad.” (prensa francesa, Le Temps 1889)
fotografía de la época
fuente: Revista de la Exposición Universal de París en 1889
postal de la época
EL RESTO DEL MUNDO SOBRE FRANCIA
Las representaciones del resto del mundo, construidas por Francia y llevadas a cabo en la Exposición trajeron consigo variedad de manifestaciones por parte de los habitantes, los visitantes y opiniones relatadas por diarios y revistas de la época que difundían las novedades globales.
La mirada bajo la que se relataban los países externos a Europa y Estados Unidos reflejaban a través la yuxtaposición a Francia como portadora del progreso y al resto de las naciones como inferiores y/o dependientes de ellos, utilizando la exposición como medio:
“Occidente se presenta como racional, desarrollado, humano, superior, dinámico, diverso, capaz de autotransformación y autodefinición en contraposición a Oriente, el cual es estático, eterno, uniforme, incapaz de autorrepresentarse, temible y tiene que ser controlado por Occidente”. (Cubero, 2019, pág. 165).
La materialización de esta jerarquización en los recintos resultó en una representación clara del eurocentrismo. Enseñaban al visitante cómo ver el mundo y qué culturas eran modernas y cuáles “primitivas”. En este contexto viajar por turismo no solo no era económico ni posible para todos, sino que tampoco era común, incluso las familias más adineradas no acostumbraban a hacerlo,
“Porque, a pesar de los avances del siglo, viajar seguía siendo una actividad excepcional, y los que gozaban de sus encantos eran igualmente excepcionales. Ni siquiera quienes podían permitirse el lujo de viajar lo hacían a menudo, ni llegaban tan lejos.” (Eugen Weber, 1989, pág. 231).
Por esto, crear una mirada sesgada y tendenciosa de cómo entender el mundo, y que esta sea aceptada como real, no presentaba tantas dificultades. Para el público no europeo, la exposición reforzaba la sensación de centralidad de Francia como modelo; para los pueblos colonizados, implicaba la pérdida de la posibilidad de la autorrepresentación, ya que su identidad estaba construida y controlada por el discurso imperial, la principal consecuencia fue que aquel relato fue tomado como verdad absoluta:
“Desde la entrada nos invade esa paz ingenua. De esas pocas chozas, desprovistas de ornamentación ficticia, emana un acento de sinceridad y de exactitud de vida reproducida, singularmente agradable en medio de la feria circundante.” (Le Temps, 1889)
Esto terminó generando una reacción en general de fascinación que colocaba a Francia como un modelo a seguir, y a este espectáculo del otro exótico y distinto como una lección acerca de las culturas ajenas, como un objeto de estudio que produjo una normalización de la diferencia. Algunos pocos movimientos o sectores repudiaron la exposición, pero fue por cuestiones económicas, políticas o estéticas, no por una crítica al colonialismo.
En representación a Argentina, el intendente de Rosario, Gabriel Carrasco viajó a la exposición con el objetivo de reforzar la visión del país como civilizado, con el tendido de ferrocarriles y la producción ganadera agropecuaria, y borrar los indicios de exotismo y salvajismo que se ligaban a lo natural de la época. En sus escritos cuenta cómo experimentó el shock a la modernidad al conocer la exposición: “[...] ese océano, en que la imaginación se ofusca y los sentidos se cansan, entregados a una contemplación sostenida en que todos los objetos llaman la atención” (Carrasco, 1890, p. 241)
Paralelo a esta lectura de descontento ante la falta de veracidad, se encuentra el extremo opuesto, donde los relatos de Francia eran recibidos mediante la fascinación ante el exotismo y la existencia de lo primitivo en un mundo moderno, tomándose como verdades absolutas. Los sectores más vulnerables a estas narrativas eran los que no contaban con otros relatos, ya que la feria resultaba su único acercamiento a las regiones extranjeras,
“Todo allí es pintoresco, gracioso y encantador: las chozas de bambú, los trajes sedosos, los gestos lentos y corteses de los habitantes. Uno creería haberse transportado muy lejos de París, a algún sueño oriental.” (Revista Le Figaro, 1889)
Por otro lado, representantes políticos y culturales de los países latinoamericanos expresaban un desacuerdo con este retrato de sus culturas que ponían el foco en eventos precolombinos desde una mirada eurocentrista: “[…] muchas armas y utensilios de uso de los indígenas […] muy importante en un museo de etnografía […] no solamente inútil, sino contraproducente en una exposición industrial, porque contribuiría a dar una mala idea del país, y conviene hacer que se conozca, no las armas de los salvajes, sino los progresos que la civilización ha originado ya en ese rico país” (Carrasco, 1890, p. 247).
CONCLUSIÓN
“Las Exposiciones Universales son lugares de peregrinación al fetiche que es la mercancía” (Walter Benjamin, 1935, pág 71)
En última instancia, la Exposición Universal de París de 1889 presenta un producto de identidad nacional que se configura no sólo hacia adentro, sino en sus límites y relaciones con otras naciones. En ese sentido el relato de Francia de otras naciones es una narrativa no homogénea, tergiversada y manipulada de la verdad.
El relato francés toma un rol mercantil, resultando aún más importante que las máquinas y los avances tecnocientíficos exhibidos, vende y difunde la imagen que Francia buscaba comunicarle al mundo de su superioridad con respecto al resto. El éxito de la exposición está ligado fuertemente a qué tan efectiva fue la transmisión del mensaje, aspecto que fue más fácil de conseguir debido a la masificación de la feria y por sus bajos costos de acceso.
Este sistema de producción de la realidad se profundizó también gracias al carácter de espectáculo que le otorgaban a los pabellones extranjeros, especialmente a los menos industrializados, donde las costumbres exóticas y los mismos nativos protagonizaban los escenarios teatrales que generaban interés a los visitantes. Bajo la premisa de que se trataba de dar a conocer estas culturas, se debieron permitir crueldades, como traer nativos en contra de su voluntad, fomentar la exclusión hacia ellos y naturalizar prácticas que ponían en riesgo su salud.
La exposición resulta en otra herramienta capitalista de dominio de masas, que por detrás de las atracciones que incluye, contaba con una fuerte carga política e ideológica.
postal
Fuente: Livre d'or de l'Exposition
año:1889
postal
Fuente: Livre d'or de l'Exposition
año:1889
Bibliografía:
-L’Illustration. (1889). L’Illustration: Exposition universelle de 1889. Paris Musées Collections.
-Roldán, A., & Vera, A. M. (2016). Viajes, ciudades y exhibiciones: Las modernidades vistas y escritas por Gabriel Carrasco en 1889. Anuario de la Escuela de Historia Virtual
-Carrasco, G. (1890). Del Atlántico al Pacífico y Un argentino en Europa: Cartas de viaje. Buenos Aires: Casa Editora Jacobo Peuser.
- Le Temps. (1889). Le Temps. Paris: [s.n.].
- Le Figaro. (1889). Le Figaro. Paris: [s.n.]
- Benjamin, W. (1989). París, capital del siglo XIX: poesía y capitalismo. En Iluminaciones II (Trad. de J. Aguirre). Madrid: Taurus.
- Picard, A. (1891). La Exposition Universelle de 1889: Rapport général administratif et technique (Vol. 1). Paris: Imprimerie Nationale.
- Chandler, A. (1891). Rapport général sur l’Exposition Universelle de 1889. Paris: Imprimerie Nationale.
-Benevolo, L. (2001). Historia de la arquitectura moderna.
-Gravagnuolo, M. (2003). Historia del urbanismo en Europa. Madrid: Editorial Síntesis.